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Diskursive und mediale Grenzen

Es geht uns letztlich um eine Aufmerksamkeit für die Umrahmung als das, was bleibt, wenn das Umrahmte gestrichen, desavouiert, diskreditiert, scheinbar verschwunden ist. Die Geschichte findet auf einer Bühne statt, die für einen anderen Text ausgestattet, aber nur notdürftig umgeräumt wurde. Denn etwaige ‚Entstalinisierungen’ finden in den 60er Jahren aufgrund der weitgehenden Beibehaltung der Grundzüge des Systems (Parteiorganisation, Fünfjahresplan usw.) bestenfalls halbherzig statt.

Aber auch dann, wenn sie gewünscht gewesen waren, war es unmöglich, die Umrahmung zu beseitigen, da sie trotz ihrer Allgegenwart unsichtbar geworden waren. Das Werk, das ergon, ist mit anderen Worten verschwunden, das parergon (um einen von Derrida unterstrichenen Begriff aus Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft aufzugreifen) bleibt und dringt unmerklich in den Mittelpunkt.

Eine Leitthese unseres Vorhabens ist es, dass sich die Spuren des Imperialen genau in den unbewusst oder halbbewusst gebliebenen Rahmungen an der Grenze zwischen dem Nicht-Diskursiven und Diskursiven gewissermaßen abgesetzt haben. Dadurch ergeben sich Kontinuitäten über explizite Brüche (wie z.B. die „Entstalinisierung“) hinweg.

Außerdem können Wahrheiten des Stalinismus im Nicht-Diskursiven nachvollzogen werden, die im expliziten öffentlichen Diskurs niemals hätten ausgesprochen werden können. Im Stalinismus war „the truth out there“, wie Slavoj Žižek am Anfang seines Buches The Plague of Phantasies (1997) betont: das menschenvernichtende System hielt seinen wahren Charakter nicht verborgen, sondern stellte sie unentwegt in nicht-diskursiven Verweisensembles und Medien (riesengroße Übermenschen auf Bürogebäuden der 30er Jahre, welche die Unter-Drückung visualisieren, ohne dass jemand direkt davon sprechen dürfte; die Tatsache, dass es nicht so sehr verboten war, Stalin bzw. die Führung zu kritisieren, sondern dass v.a. verboten war, zu sagen, dass es verboten war, Stalin bzw. die Führung zu kritisieren usw.) aus. Man kann diese Eigenschaft des Stalinismus – wie Žižek – lacanianisch deuten und anhand dieses Theaters die Eigenschaften des „großen Anderen“ und/oder das Verhältnis zwischen dem Imaginären, dem Symbolischen und dem Realen herausarbeiten. Es ist aber genauso gut möglich, hierin eine Arbeit mit dem Ursprung und der Urspur zu sehen: Was diskursiv als Setzung oder Wiederherstellung des natürlichen Zustands des Menschen nach der Abschaffung des ‚widernatürlichen‘ Kapitalismus und der ‚verderblich-zivilisatorischen‘ Klassenverhältnisse erscheint, wird durch die nicht-diskursiven Medien als (Blut)Spur der real-ursprünglichen Gewaltanwendung geradezu freudig vorgeführt.

Mit Blick auf die Stilformation des Sozialistischen Realismus kann man analog argumentieren. Was diskursiv als die Avantgarde der Kunst hingestellt wird, wird durch nicht-diskursive Mittel höhnisch als kleinbürgerlicher Hang zum reaktionären Realismus ausgestellt: Das avantgardistische Vorpreschen zur neuen Reinheit (Rückkehr zum Ursprung der Wahrnehmung durch Verfremdung) geht in den Musical-Schlagern und Schnörkeln der stalinistischen 40s and 50s unter, behält aber die diskursiven Hülsen der Avantgarde. Letztlich ist die stalinistische Inanspruchnahme der Aufklärung auf ähnliche Art und Weise zu betrachten: das diskursiv unterstrichene Ablegen von alten, dem ‚Ursprungsmenschen‘ auferlegten Vorurteilen kippt in eine totale Überwachung, welche keinerlei freie Willensausübung und Lebensentfaltung zulässt. So dekonstruiert sich die stalinistische Ursprungssetzung als Voraussetzung einer Spur, welche evident und sichtbar nachträglich gesetzt ist.